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Chemin de fer et cinéma (VII)

J. Delmelle.

mercredi 24 décembre 2014, par rixke

 VII. L'image et le son.

L’intrigue est, sans nul doute, l’élément d’intérêt primordial des films commerciaux ou, en d’autres termes, destinés à la consommation courante. Toutefois, son efficacité réelle dépend de l’intelligence de celui que l’on considère comme étant le véritable auteur cinématographique, c’est-à-dire le metteur en scène (étant acquis que le scénario possède les indispensables qualités qui doivent être les siennes), ainsi qu’à l’art des interprètes.

La création du rythme cinématographique appartient en principe au metteur en scène, commandant suprême d’une machinerie aux rouages aussi nombreux que compliqués. Il commande aux acteurs et, selon le but à atteindre, ordonne et combine les déplacements et les modifications du champ de prise de vues, le contenu, la grandeur et la durée des images, ainsi que les modulations des sons sous toutes leurs formes : bruit, musique et parole.

On oublie fréquemment ces aspects cependant essentiels de la création filmique que sont la photographie d’une part et l’accompagnement sonore de l’autre.

La collaboration du photographe ou cameraman à la réussite d’un film est souvent déterminante et toujours considérable. Tout en se soumettant aux volontés du metteur en scène, le photographe doit faire preuve de « style », de goût et d’adresse. Il doit posséder la science du réglage et du cadrage, utiliser au mieux la profondeur de champ, les variations et les arrêts du mouvement, les ressources de l’éclairage, du « travelling », de la « plongée », du truquage et, depuis quelques années, de la couleur.

Nous avons eu l’occasion à plusieurs reprises, dans les pages qui précèdent, de souligner les riches possibilités photographiques de l’univers du rail, véritable arsenal d’images variées, et de mettre l’accent sur la qualité des illustrations ferroviaires contenues dans de très nombreuses bandes ayant été projetées sur nos écrans. Nous avons fait allusion à la valeur des images du genre contenues dans Pacific-Express : lente progression de la locomotive, pose des traverses et des rails, etc., et réalisées par Victor Milner et Dewey Wrigley. Nous avons parlé, entre beaucoup d’autres œuvres, du Pont de la Rivière Kwaï filmé par Jack Hildyard et de l’extraordinaire Lawrence d’Arabie, particulièrement remarquable en raison de la beauté de certaines vues prises en plein désert, dû à l’objectif de F. A. Young. II faudrait, par ailleurs, rendre hommage à nombre d’autres virtuoses de la caméra dont, par exemple, André Bac qui a introduit, dans Bébert et l’Omnibus, des images d’une éloquence visuelle assez exceptionnelle.

Ces films et, bien entendu, ceux dont il a été plus spécialement question dans cette étude — comme La Roue, La Bête humaine, Le Tortillard de Titfield, Le Transport, etc. — nous ont permis de nous rendre compte du parti que la pellicule pouvait tirer de l’univers ferroviaire et, au-delà de celui-ci, du fait ferroviaire qui, nous l’avons fait remarquer, a influencé profondément la vie de la société prise dans son ensemble et de l’individu pris isolément. Il est évident que quantité d’autres œuvres cinématographiques, dont nous n’avons pas fait mention car nous voulions éviter l’écueil de la nomenclature et la métamorphose de notre étude en une sorte de long inventaire insipide, ont également fait la preuve de la richesse du monde ferroviaire des images. Parmi tous ces autres films, citons seulement, à titre exemplatif, Le Marquis de Salamanque de l’Espagnol Edgar Neville où l’on voit, notamment, quelques archaïques locomotives crachotant des gerbes de fumée avec des hoquets d’asthmatique.

Offrant au cameraman une inépuisable succession d’images variées, expressives et dynamiques, le rail met également, au service du spectacle cinématographique, une invraisemblable série de sons qui, par leurs variations de hauteur, d’intensité, d’intonation ou d’inflexion, ont leur rythme propre qui vient s’ajouter à celui des images pour le soutenir ou le renforcer.

« Au début, a fait observer Marcel Smeets [1], on se préoccupa uniquement de la synchronisation parfaite entre les choses vues et entendues. » Valable en ce qui concerne le film sonore et parlant, cette remarque s’applique également à un certain cinéma qui, bien que qualifié de « muet », n’était cependant pas silencieux car, bien avant l’apparition du « parlant », on ajoutait habituellement « aux sensations visuelles les impressions auditives qui les accompagnent d’ordinaire, aussi bien dans la fiction scénique que dans la vie réelle » [2].

Ernest Coustet écrivait en 1921 [3], soit plusieurs années avant la projection — le 6 octobre 1927 [4] — du premier film sonore et parlant (et chanté), que « La plus modeste entreprise de cinéma est donc pourvue d’un petit orchestre, ou tout au moins d’un piano, chargé d’exécuter des morceaux qui s’accordent autant que possible avec la projection. Cependant, ce n’est là qu’un minimum, et nous attendons mieux d’un spectacle qui doit nous procurer l’illusion de la réalité vivante. Quand nous voyons une vague qui se brise, une locomotive qui s’ébranle, un acteur qui se démène, n’est-il pas naturel que nous désirions entendre le bruit du flot, le ronflement de la machine, la voix de l’artiste ? Cette alliance de l’acoustique et de l’optique est déjà réalisée, d’une manière encore imparfaite, il est vrai, soit par des bruits de coulisses, soit par le phonographe ; mais elle exige un matériel spécial et un personnel supplémentaire qui en limitent l’application aux grandes salles de cinéma, comme l’Hippodrome, à Paris ; elle n’est guère accessible aux petites exploitations, qui en supporteraient difficilement les frais. »

Afin d’animer auditivement des spectacles cinématographiques qui ne s’adressaient qu’au seul sens de la vue, les directeurs des salles obscures imaginèrent d’abord de faire accompagner toute représentation par un orchestre ou un seul musicien placé devant ou derrière l’écran. Ils en vinrent ensuite à engager des machinistes ou accessoiristes disposant, dans la coulisse, de « tout un matériel destiné à ajouter aux spectacles les impressions phonétiques susceptibles d’en accroître la vraisemblance » [5].

Ce matériel spécial de bruitage était composé d’instruments ou d’objets hétéroclites dont, par exemple, un cylindre divisé en compartiments contenant des pois secs, des plaques de tôle ou de zinc, un chariot à roues polygonales traîné sur des plaques, des fouets, des grelots, un gong, un pistolet, un timbre de sonnerie, une trompe d’auto, un sifflet, une sirène, etc. Ernest Coustet notait à ce propos : « Le ronflement des moteurs d’automobiles ou d’avions est très bien reproduit à l’aide d’une sirène rotative. L’arrivée d’un train est signalée par un coup de sifflet ; le halètement de la machine s’obtient en frappant en sourdine, avec un petit balai, la peau de la grosse caisse ; les trépidations sont exécutées par deux plateaux de bois striés entre lesquels roulent quatre galets de fer. Et, à l’arrêt du convoi, le serrage des freins à air comprimé est facilement suggéré en ouvrant un instant le robinet d’une bouteille à gaz carbonique pour bière à pression... » [6]. De son côté, évoquant ce même moment de l’histoire du septième art, George Fronval écrivait : « Dès qu’une locomotive apparaissait, au cours d’une projection, sur le rectangle de toile blanc, le pianiste, qui dirigeait généralement l’orchestre, attaquait un air approprié, n’efforçant d’imiter le bruit de la marche du train. Par la suite, dans les grandes salles, sans supplément de prix, des bruiteurs spécialistes furent engagés. Installés derrière l’écran, ils imitaient le galop d’un cheval avec deux noix de coco, le grondement du tonnerre en agitant une plaque de tôle et, par des appareils assez compliqués, les halètements de la locomotive » [7].

Réalisée ainsi de manière ingénieuse mais très approximative, la sonorisation des films muets allait être perfectionnée par la mise au point d’un orgue à bruits relié électriquement à un clavier placé dans la cabine de projection ou devant l’écran. « L’organiste, qui suit la projection, lisons-nous encore sous la plume d’Ernest Coustet [8], n’a qu’à abaisser une touche, au moment voulu, pour reproduire approximativement la plupart des bruits caractéristiques de l’action qui se déroule sur l’écran, et, en les entendant, on serait tenté de dire au cinéma : « II ne lui manque que la parole ! ». Mais celle-ci même ne lui est point refusée... ».

A l’époque, c’est-à-dire en 1921, de très nombreux essais d’enregistrement et de reproduction simultanée des images et des sons avaient déjà été tentés. Dès 1896-1898, Baron avait réalisé un graphophonoscope qui, dans la laborieuse chronologie du film sonore et parlant, mérite une mention spéciale. Des recherches furent conduites, dans le même sens, par Edison, Henri Joly, Gaumont, Messter, Eugène-A. Lauste, Lee De Forest, Nicola Magnifico, Massole, Engl et Vogt, Petersen et Paulsen, etc. « The Wrecker, rappelait George Fronval [9], fut un des derniers films muets réalisés en Grande-Bretagne. Il sortit sonorisé avec, enregistrés sur disques, une musique adéquate et d’excellents fonds sonores ferroviaires. »

Le but fut atteint le 6 octobre 1927, ainsi que nous l’avons dit, avec une production Warner Bros et Vitaphone : The Jazz Singer — ou Le Chanteur de Jazz — d’Alan Crosland avec, comme vedette, Al Jolson. « En 1928, écrivait George Fronval [10], le cinéma devint parlant. Avec la bande sonore, il devenait plus réel, plus authentique. Les bruits soulignaient les scènes avec plus de vérité. »

Parmi les tout premiers films sonores et parlants, il y eut plusieurs « ferroviaires » dont Thunder — ou Tonnerre — mis en scène par William Nigh en 1929, l’année même de la mise en exploitation d’un nouveau système appelé Klang-film. Mais l’un de ceux qui, à l’époque héroïque du « parlant », réalisa l’accord le plus intime et le plus heureux entre l’imagerie ferroviaire et les différents bruits de la vitesse fut, sans doute, Mélodie du Monde de l’Allemand Walter Ruttman. Tournée en 1930, l’œuvre — de caractère expérimental — réussit un montage méticuleux d’images avec incorporation de bruits : plaintes, sifflements, halètement de six locomotives en ligne et toutes chaudes, fracas, martèlements, etc.

Pendant quelques années après l’avènement du parlant, le cinéma fut, surtout, un catalogue de sons. Peu à peu, il est parvenu à se soustraire à l’engouement du son et à faire un meilleur usage de ce dernier, grâce, d’une part, à l’évolution de la technique de l’enregistrement et, de l’autre, à une plus juste notion du rôle à accorder au décor sonore. Les producteurs en sont arrivés, de la sorte, à donner, à la musique dans le film, un rôle bien déterminé mais trop fréquemment secondaire. Aux Etats-Unis spécialement, le compositeur est d’habitude traité en parent pauvre, c’est-à-dire astreint à des tâches serviles telles que celle de Bouligner, d’accords joyeux ou tristes, telle ou telle séquence [11].

Extrait du film « Ordre de marche : Stalingrad ».

Parmi tous les films ayant fait précédemment l’objet d’une mention, nombreux sont ceux où la musique fait fonction de fond ou de décor. Rappelons quelques-unes de ces bandes : Le Pont de la Rivière Kwaï (musique de Malcolm Arnold exécutée par le Royal Philharmonic Orchestra), Le Tortillard de Titfield (musique de Georges Auric), Pacific-Express (musique de Georges Antheil), Lawrence d’Arabie (musique de Maurice Jarre), Bébert et l’Omnibus (musique de Philippe Gérard), La Mort aux Trousses (musique de Bernard Herrman), Ordre de Marche : Stalingrad (musique de Hans Martin Majewsky), La Mort d’un Sadique (musique de David Lee), Le Paradis des Voleurs (musique de Ken Jones), L’Odyssée du petit Sammy (musique de Tristan Cary interprétée par The Sinfonia of London), Le Gorille a mordu l’Archevêque (musique de Michel Magne), Le Trésor de Toplitzsee (musique de Michaël Jary), On ne réveille pas les Morts (musique de Philip Green) et, parmi tant d’autres, Destination San Remo, type même du film musical et chantant permettant d’entendre tout un bataillon d’interprètes plus ou moins célèbres tels que Domenico Modugno, Nilla Pizzi, Claudio Villa, Betty Curtis, Teddy Reno, Tonino Torielli, Arturo Testa, Aurelio Fierro, Jula de Palma, Gino Latilla, Fausto Cigliano et Johny Dorelli.


Source : Le Rail, août 1965


[1Dans L’Importance du Rythme au Cinéma, dans Le Cinéma, numéro spécial des Cahiers J. E. B., 6e année, n° 4, Service national de la Jeunesse, Service de l’Education populaire et des Bibliothèques publiques de Belgique.

[2Ernest Coustet dans Le Cinéma, Librairie Hachette, Bibliothèque des Merveilles, Paris, 11e mille, 1921.

[3Dans l’ouvrage cité en (2).

[4Lo Duca dans son Histoire du Cinéma, Presses universitaires de France, Collection « Que sais-je ? », Paris, 1947.

[5Ernest Coustet, ouvrage cité en (2).

[6Dans l’ouvrage cité en (2).

[7Dans un article sur Le Cinéma ferroviaire publié dans l’Almanach du Rail, 1964.

[8Dans l’ouvrage cité en (2).

[9Dans l’article cité en (7).

[10Dans l’article cité en (7).

[11Voir Henri Colpi : Défense et Illustration de la Musique dans le Film, Ed. Serdoc, Collection « Panoramique », Lyon, 1963.