Ode aan de spoorweg (VI)

1 2

 Hoofdstuk IX

Nog steeds geheim, maar niettemin vervat

In de eeuwige, ritmische loop der dingen,

Is het de werkelijkheid die men heden

Hardnekkig poogt te grijpen

Om het leven en het mooie te regelen...

Emile Verhaeren.

“Een tienman heeft gezegd dat alleen de doden niet terugkeren; ga naar Robertson en ge zult zien dat de doden terugkeren zoals de anderen. Ge zult zien hoe hij de spoken oproept, de geesten beveelt en de Acheron-stroom in de door hem opgeroepen schimmen doet verdwijnen.” Zo luidde de aanhef van een artikel van het Conventielid Poultier, dat op 8 germinal, jaar IV (28 maart 1798) verscheen in het dagblad “L’Ami des Lois”. In die tijd bracht de natuurkundige Robertson gans Parijs in rep en roer met zijn vertoningen van de toverlantaarn.

Het idee van het “levende beeld” vorderde snel. In feite had het reeds heel wat opgang gemaakt vermits een veertigtal jaren terug, de beroemde Franse geleerde, E.H. Nollet, voor het eerst geconstateerd had, dat lichtbeelden, na hun waarneming, een poosje in het oog opgenomen blijven.

Op 28 december 1895 — de lezer zal het zich wellicht nog herinneren — stelde Louis Lumière te Parijs l’“Arrivée d’un train en gare de la Ciotat” aan het publiek voor. Dit werd de eerste spoorwegfilm, de eerste van een lange reeks. Het spoor had een zanger te meer.

Die aankomst van een trein scheen trouwens in de smaak van de filmliefhebbers te vallen vermits, enkele tijd na Lumière, Grimoin-Sanson te Auteuil en Pathé te Vincennes, hetzelfde thema hernamen. Een andere pionier en tevens tijdgenoot van Lumière, Georges Méliès, verflimde, op zijn beurt, dit spoorwegtoneeltje. In de Verenigde Staten die zo pas Cuba, Porto-Rico, de Filippijnen en Hawaï geannexeerd hadden, genoot de film een enthousiast onthaal. In 1897 verschenen “The Empire State Express” en “The Black Diamond Express”, twee smalle films, klaarblijkelijk geïnspireerd door Louis Lumière.

In het beginstadium van de film zag men dus heel wat treinen vertrekken. En reeds volgden er andere. Omstreeks 1898 verbond de Metro-Goldwyn-Mayer, op eigen kosten, haar studio’s met de spoorweg, en leende zij, mei het oog op haar films, voor een lange termijn, bij een spoorwegmaatschappij een volledige trein. In oktober 1903 kwam de “Diefstal van de Grote Trein” van Porter uit; het was de eerste Amerikaanse brede film. Ook de eerste “western”, waarin de onontbeerlijke vuurschoten, lieve gezichtjes en grimmige baarden op handige wijze in beeld gebracht werden, ontbraken niet. Bovendien was het de eerste maal dat een acteur, George Barnes, op het scherm met een pistool in de richting van de toeschouwers schoot. Sommigen lieten zich deze grap echter niet welgevallen want, indien men ten minste de anekdotische geschiedenis mag geloven, zij trokken onmiddellijk hun revolver en doorzeefden het witte doek met een hagel van kogels.

De “Spoorwegwestern” veroverde Amerika. Een jonge actrice, Helen Holmes, verwierf in dit genre zelfs eert bijzondere faam. Men zag haar achtereenvolgens in “De Trein van de Postwagen in Gevaar”, “De gestolen Locomotief”, “De Dodentrein”, “De dolle Locomotief”, enz. Een andere specialist van de “western”, William Hart, werd beroemd dank zij de “Rio Jim”-reeks. Ook hier hadden de treinen de eer, onder andere in “Loerend op het Spoor”, dat overigens, een van de meest geslaagde van deze opwindende filmwerken was.

Het was de tijd waarin de avonturenroman, beroemd gemaakt door Léon Ville, Louis Boussenard, Mayne-Reid en Jules Verne, een verbazende opgang kende. Maar weldra moest hij de volksgunst delen met een ander, volledig nieuw literair genre. In 1841 in ’t leven geroepen door Balzac in “Een duistere Zaak”, overgenomen door Edgard Poe in “De dubbele Moord in de Rue Morgue”, en door deze laatste verbeterd in “Het geheim van Marie Roget”, werd het politïeverhaal algemeen verspreid dank zij Maurice Leblanc, Gaston Leroux, Edgar Wallace en Marcel Allain. In minder dan tien jaar overstroomden Arsène Lupin en Rouletabille de wereld; Nick Carter, Nat Pinkerton, Zigomar en Fantomas werden bij honderden miljoenen boekdelen verkocht. De cineasten konden zich, vanzelfsprekend, zulk een buitenkasnje niet laten ontglippen. In 1909 kocht de Fransman Victorin Jassel de filmrechten van “Zigomar”; de film verscheen in 1911. In deze film liet men een heldhaftige detectief, op gevaar van zijn leven, van een rijdende trein springen om de duistere misdadigers te achtervolgen: Paulin Broquet trad, op zijn beurt, in de legende.

Natuurlijk was dat alles geen groot filmwerk. Het duurde eigenlijk tot in het begin van de jaren twintig vooraleer de eerste meesterwerken van de film verschenen. Dit was ook het tijdstip waarop de Engelsman Charlie Spencer Chaplin, vertrokken naar Amerika om er roem en fortuin te vinden, op het witte scherm verscheen als een koddig klein personage. Charlot was geboren, Charlot, dat onbeschrijfelijke slachtoffer van de mensen. Maar samen met hem was er iets groots verschenen: de zevende kunst.

Van 1920 af, heropenden de Berlijnse Studio’s hun deuren. En het was in Duitsland, een reeds herboren Duitsland, dat telkens weer enkele van de beste wereldproducties van dat ogenblik verwezenlijkt werden. “Het Spoor” van Lupu Pick, bekleedde in deze reeks een uitzonderlijke plaats. Vooreerst, omdat het uit technisch oogpunt, ongetwijfeld, het meest geslaagde meesterwerk was; vervolgens, omdat het de beste spoorwegfilm was die tot dan toe voortgebracht werd. “Het Spoor” schonk bovendien aan het publiek een talentvolle artiest: Werner Krauss.

Al deze min of meer melodramatische scheppingen — zelfs “Het Spoor” niettegenstaande zijn aanlokkelijke titel — waren evenwel geen eigenlijke spoorwegfilms. De spoorwegen vormden het kader waarin de geschiedenis zich afspeelde; zij waren niet het onderwerp ervan, maar alleen de bijwoordelijke bepalingen. Een Franse cineast, de grote, de onvermoeibare Abel Gance was de eerste die een volledig “spoorwegmeesterwerk” draaide. Op het einde van 1921 was hij klaar met “La Rose du Rail”, een film die, van 1922 af, in alle openbare zalen afgerold werd en die als titel droeg: “Het Wiel”. Een vrij smakeloos scenario beweerden sommigen, overdreven dialogen, gekunstelde beelden... Maar laten wij Jean-Louis Bouquet, de specialist van de film, aan het woord: “Uit deze zware film straalt een ontzaglijke visuele rijkdom. De uiterst merkwaardige techniek neemt een overwegende plaats in. De beelden over het spoor — en over het leven om en rond het spoor — wekken verbazing door hun origineel ritme. Er worden, onder meer, indrukken verwekt van snelheid en opwinding door het toepassen van een werkwijze (versnelde montage genaamd) die opgang zal maken en in al de films van het volgende seizoen aal overgenomen worden.” Alles samen genomen was “Het Wiel”, ondanks zijn onvolmaaktheden, een meevaller op filmgebied. Het was “zuiver fllmwerk” zonder enige toegeving van welke aard ook, tenzij aan de kunst. Het was ook een spoorweggedicht, ontegensprekelijk een van de mooiste die ooit over de spoorweg werden geschreven. Neen, hoe Duhamel er destijds ook over dacht, de film is thans geen “Vermaak voor Heloten” meer.

Met “"Het Wiel” was de zevende kunst in een nieuw stadium getreden. De techniek werd verbeterd. Achtereenvolgens verwezenlijkte men de sprekende en de kleurenfilm — om zich daarna te wagen aan de eerste proefnemingen met de stereofilm. De film drong zich op; hij verwierf burgerrecht in al de klassen van de samenleving. Hij is wel degelijk datgene geworden wat, zoals men eens gezegd heeft, “het vergankelijke vereeuwigt”.

Maar dit tijdperk tussen twee oorlogen was niet alleen rijk aan technische ontwikkelingen. Het bracht ons ook enkele van de meest zuivere filmische meesterwerken van alle tijden. Inderdaad, het was het tijdperk waarin Frankrijk “L’Inhumaine” verwezenlijkte, waarin Amerika ons “De Goudrush” zond en waarin ons uit Moskou de hartverscheurende “Ongevoelige Potemkin” bereikte, een onbetwistbaar gewrocht van de filmkunst.

Dit tijdperk liet ons, bovendien, enkele spoorwegfilms na, die als de beste in hun genre gelden. In 1923 — dat jaar waarin Jean Gabin, de onverzettelijke met het gevoelige hart, moest kiezen tussen het beroep van treinbestuurder en een figurantenrol in de Folies-Bergère — draaide de Amerikaan John Ford “De Stalen Ruiters”. Dit machtige, authentieke meesterwerk, vertelde het verhaal van die handvol mannen welke een spoorweg aanlegden te midden van de dorre prairie. In de U.S.S.R. behandelde Tourime een gelijkaardig onderwerp; in zijn documentaire film “Turksib” met zijn sterk poëtische achtergrond, liet hij, als het ware, de toeschouwer de aanleg van een spoorlijn van Turkestan naar Siberië werkelijk opnieuw beleven.

Na de melodramatische film, na de documentaire film, kwam de komische, de lachwekkende film aan de beurt. De beste van alle kwamen uit Amerika met Buster Keaton in “De Machinist van de Generaalsvrouw” en “Het Gastrecht”, waarin een oude spoorstaaf de meest grillige danspassen uitvoert.

In 1930 kende de doorbraak van de sprekende film. Oude successen, zoals “De Diefstal van de Grote Trein”, verschenen opnieuw op het wilte doek. Frankrijk produceerde “De Trein van 8 h 47”, geïnspireerd door een roman van Courteline, met in de hoofrollen de onvervangbare acteurs Bach en Fernandel. Vervolgens draaide Edmond-T. Gréville “De Trein van de Zelfmoordenaars” en Berthomieu “De Trein voor Venetië”. De Russen bezorgden ons “ De Mongoolse Trein”, daarna “De Blauwe Expres” en vervolgens “Levenswegen”.

De film “Levenswegen” was eens te meer een meesterwerk waarin ons de geschiedenis verteld werd van aan lager wal geraakte kinderen die beslist hadden, op eigen houtje, een spoorweg aan te leggen. Het laatste beeld van de film, het tafereel dat de kleine Mustapha voorstelde die stierf op een locomotief, was buitengewoon ontroerend. Dat was ongetwijfeld een van de meest hartroerende ogenblikken die de zevende kunst ons deed beleven.

Ook de film heeft dus de strijd gewonnen. Voortaan, achten de grote schrijvers het niet meer beneden hun waardigheid hun werken te laten verfilmen. Trouwens, wanneer de scenarioschrijvers in gebreke blijven, zal men naar de vorige generaties teruggrijpen, om de beurt zullen René Bazin, Jules Verne, Maupassant, de Dumas, Walter Scott, Hugo, Poe, Balzac, Loti, zelfs de Bijbel — waarom niet? — de eer van het witte doek genieten. De film is een macht geworden, een erkende vorm van kunstuiting. In sommige landen, zoals de Verenigde Staten, de Sovjetunie, Frankrijk en Japan, waar de produktie reusachtige cijfers bereikt, is hij tot een nationale industrie uitgegroeid. Elk land wil films maken, zelfs de kleinste, zoals België en Zwitserland die zich specialiseren in het verwezenlijken van documentaire films. En overal eist het Spoor zijn rechten op. Roemenië verwezenlijkte “De Spooktrein”; Polen, “De Locomotief”; Tsjechoslqwakije, “Het Spoor” daarna “Rode Rails”; Denemarken, “Ontsporing”; Groot-Brittannië, “Night Mail”; Amerika zond ons nog “De laatste trein uit Madrid”, een episode uit de Spaanse burgeroorlog, vervolgens “Pacific Express” van Cecil’-B. de Mille. Frankrijk, ten slotte, bezorgde ons in 1938 een meesterlijke bewerking van “La Bête humaine” van Renoir.

En ja, een meesterlijke bewerking was deze prent, waarin al de kracht en de grootheid van de roman van Zola verwerkt werden. “In deze film, schreef Marcel Lapierre, eerbiedigt Renoir, al is het dan ook in een schematische voorstelling, de roman van Zola, hij geeft er gestalte aan. Hij verfilmt het werk van de machinisten en de stokers der grote treinen, een beknopt beeld van de rit Parijs - Le Havre, het werk van de stationsbedienden, het rijdend bestaan van het locomotief personeel... Wat het meest tot de verbeelding spreekt, is de verheerlijking van het beroep. Sedert “Het Wiel” werden het spoor en de locomotief nimmer zo levendig uitgebeeld en Renoir, zonder ook maar in het minst het ritme en de uitbeelding te verwaarlozen, heeft zich wel gewacht het lyrisme van Gance na te apen” [8].

(Wordt voortgezet.)

1 2